大家 | 伪娘作为一种审美现象是中国的固有传统
2018
09/09
14:37
腾讯大家
“伪娘”这个指称，据说来自日本ACGN领域，泛指一切人为方式的男扮女装，而在大众眼中，这词多少是带点贬义。至于我要说的“伪娘”， 则是中性的，也是广义的，作为“变性”的近义词来使用，既泛指男子的女性化现象，也包括物理性质的性别改造。 对于伪娘，我个人不喜欢，但也算不上厌恶。作为糙男，不批评花样美男或许是必要的风度吧。这是首先要声明的。 在当代伪娘现象作为一种形体塑造，从化妆到整容到变性，首先有赖于最新的时尚技巧与医学技术的加持，因此原是一种别处风光。中国在伪娘界自不免是后来者，泰国的人妖、韩国的整容、日本和香港地区的美容，都是我们师法的榜样。可是，我想讨论的是，若不论技术条件，仅仅将伪娘作为一种审美现象，其实倒是中国的固有传统呢。
一 说到中国的伪娘传统，一般人最容易想到的，恐怕是京剧的花旦角色。但中国戏剧史上的伪娘传统实际上异常深厚，在京剧之前，在京剧之外，花旦式的角色扮演都普遍存在，只不过至京剧而登峰造极，且得大都会的地利，遂为声光所集罢了。 旦角的起源，为戏曲史研究的一大课题，据晚近的总结，居然有十余种见解：雌猿之“狚”说、燕地优女说、“花担”省文说、拿耶依说、司乐之总名说、汉郊祀女巫说、弄假妇人说、由“姐”致误说、妓女说、木笪说、城旦舂说、梵文舞蹈Tandava说，等等等等。而旦角的正式形成，约在南宋中后期（此据刘晓明《杂居形成史》第四章第五节）。 旦角，指女性角色，在历史上未尝没有由女子扮演者，但因为官方多有禁止女子演戏的规条，故由男子扮演旦角终成主流。在此，不必讨论梅兰芳或“四大名旦”这些过于熟悉的名目，更值得考索一下的，是旦角之前的旦角式表演，即旦角的前史。 三国时，掌握了实权的司马师借故废黜了魏帝曹芳，奏书中有这样的罪状： ……日延小优郭怀、袁信等于建始芙蓉殿前裸袒游戏……又于广望观上，使怀、信等于观下作辽东妖妇，嬉亵过度，道路行人掩目，帝于观上以为燕笑。（《三国志·魏书·齐王芳纪》裴松之注） 这里的“小优郭怀、袁信”，系男性优伶，由他们“作辽东妖妇”，自然是反串表演，戏曲史研究界皆无异辞。 唐代段安节《乐府杂录·俳优》有一则： 弄假妇人，大中以来，有孙乾饭、刘璃瓶，近有郭外春、孙有熊，善为此戏。僖宗幸蜀时，戏中有刘真者尤能，后乃随驾入京，籍于教坊。 这里的“弄假妇人”应是男扮女装的滑稽戏，如果说“作辽东妖妇”或属即兴性质，那“弄假妇人”则显然已固定下来，成为一种专门的表演形式了。 还是唐代，歌舞戏《踏谣娘》本由女子扮演，但亦有由男子扮演的。崔令钦《教坊记·踏谣娘》载： 时人弄之：丈夫着妇人衣，徐行入场，行歌，每一叠，傍人齐声和之云…… 由“时人弄之”的“弄”，似可见这种“丈夫着妇女人衣”的表演，可能也跟“弄假妇人”类似，都是藉反串以求滑稽的效果。 以上几条都属专业戏曲史家熟知的事例。我还注意到以下两例，似为戏曲史论著所遗。 一是西汉桓宽《盐铁论·散不足》的一段： 今民间雕琢不中之物，刻画无用之器。玩好玄黄、杂青、五色绣衣，戏弄蒲人杂妇百兽马戏斗虎唐锑追人奇虫胡妲。 这段话极难索解，也不易标点，前人断作：“戏弄蒲人杂妇、百兽马戏斗虎、唐锑追人、奇虫胡妲。”似未妥贴，不如断作：“戏弄蒲人、杂妇、百兽、马戏、斗虎、唐锑、追人、奇虫、胡妲。”指当时各类小戏、杂技。至于“戏弄蒲人杂妇”，或以为“蒲人”是蒲草做的玩具，而“杂妇”系其一（马非百《盐铁论简注》）；或以为“蒲人”是西南边疆的族类之一（王利器《盐铁论校注》[定本]引王佩诤说）。若照我的断句，则“戏弄蒲人”和“戏弄杂妇”或是二事，不管“蒲人”为何，“戏弄杂妇”可能就相当于唐时的“弄假妇人”，即为男扮女装的表演。若如是，此或系伪娘表演的最古一例了。 一是宋代孟元老《东京梦华录》的几例。卷七“驾登宝津楼房诸军呈百戏”条有云： ……念诵言语讫，有一装村妇者入场，与村夫相值，各持棒杖，互相击触，如相殴态。 又“除夕”条： ……又装锺馗小妹、土地、灶神之类。 “装村妇”、“装锺馗小妹”，似应皆由男子来担任。若说此二例不能绝对肯定，那么再请看卷十“十二月”条： 自入此月，即有贫者三数人为一火，装妇人、神鬼，敲锣击鼓，巡门乞钱，俗呼为打夜胡，亦驱祟之道也。 既曰“装妇人”，总不会是由妇人来“装”吧？ 由上所述，足见古代民俗和戏剧中伪娘式表演的源远流长了。 二 京剧发展到晚清民初，有一个大变迁，即表演的中心角色，由老生转为花旦。而花旦之后来居上，并非来自表演技艺的进步，而是来自观赏风气的改变，可以说是花旦的色相压倒了老生的唱功，是男色消费的成功。 当时的男优，尤其是花旦，被世俗称为“歌郎”，可视为中国古典伪娘美学的登峰造极。这个问题，我在过去的《梅郎少小是歌郎》、《再说梅郎》（收入《人物百一论》）里已讨论过，不必重复。兹转引韵语数例，以见当日文人对这种角色扮演的刻画。如清人蒋士铨的《戏旦》： 朝为俳优暮狎客，行酒灯筵逞颜色。士夫嗜好诚未知，风气妖邪此为极。古之嬖幸今主宾，风流相尚如情亲。人前狎昵千万状，一客自持众客嗔。……不道衣冠乐贵游，官妓居然是男子。 又梁绍壬的《燕台小乐府·梨花伶》： 软红十丈春尘酣，不重美女重美男。宛转歌喉袅金缕，美男妆成如美女。 又署名高阳酒徒的《怀诸郎绝句》： 盈盈十四妙年华，一缕春烟隔绛纱。如此娇憨谁得似，前身合是女儿花。 所谓“官妓居然是男子”、“美男妆成如美女”、“前身合是女儿花”云云，不明明是伪娘吗？而京剧光华系于一身的梅兰芳，也正是成就于这样戏曲风气之中。所以在鲁迅、林白水、章士钊乃至东瀛的青木正儿这些人看来，梅兰芳之走红，正得力其为歌郎的色艺（详见《再说梅郎》）；那么，梅兰芳无疑是近世以来最大的伪娘了。
还有，不仅大都会中的京剧伪娘化，地方戏剧亦然。最为特出的，当数闽南、台湾梨园戏“七子班”及潮剧的童伶，即以少男为旦角，其形成甚至在京剧之前（参沈冬《清代台湾戏曲史料发微》；吴国钦《潮剧史》上编第四章第六节）。明代陈懋仁《泉南杂志》卷下载： 优童媚趣者，不吝高价，豪奢家攘而有之。蝉鬓傅粉，日以为常。 又清代康熙年间郁永河《台海竹枝词》有云： 肩披鬒发耳垂珰，粉面朱唇似女郎。（自注：梨园子弟垂髫穿耳，傅粉施朱，俨然女子） 又施鸿保《闽杂记》卷七“假男假女”条： 福州以下，兴、泉、漳诸处，有“七子班”，然有不止七人者，亦有不及七人。皆操土音，唱各种淫秽之曲。其旦穿耳傅粉，并有裹足者，即不演唱，亦作女子装，往来市中，此假男为女者也。 闽、潮旧戏的童伶，跟歌郎可谓异曲同工，且较歌郎有过之而无不及，可说是制度化的歌郎。无论歌郎抑或童伶，其为伪娘则一，相当程度都是迎合男同审美的产物。这样说来，当今这一波伪娘时尚，动力虽来自本土之外，却无形中接续了歌郎和童伶的传统。
顺便说一下，在《梅郎少小是歌郎》一文里，我曾说过：“等到张国荣自危楼纵身跃下，魂飞魄灭，清末以来梅畹华一脉的绝代风华，一时间在神州禹域顿成绝响。反倒是在‘韩流’的电光幻影之中，‘男洛神’的流风余韵不绝如缕：从自宫的河莉秀，到未自宫的李俊基，一笑百媚，乍阴乍阳，倾国倾城，想来他们的声光容色，已胜过当年的敷粉梅郎。论培养比女人更女人的男人，我们这些泥做的骨肉，哪及得上天生丽质的高丽种？”曾日月之几何，情势已变，必须承认我说错了，如今本土的伪娘也青出于蓝，胜过了当年的敷粉梅郎，未尝不能跟高丽种争一日短长呢。 三 在此插说几句，以形体条件来说，伪娘之能成为伪娘，一般总得有美少年的资质；美少年固不等于伪娘，更不等于娈童，但确易跟伪娘、娈童扯上关系。 魏晋南北朝是个崇尚美少年的时代，有“掷果潘安”，也有“看杀卫玠”，有“何郎傅粉”，也有“韩寿偷香”，都是有名的典故，无庸细表。北朝颜之推《颜氏家训·勉学》有段描述： 梁朝全盛之时，贵游子弟，多无学术，至於谚云“上车不落则著作，体中何如则秘书”。无不熏衣剃面，傅粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙。 可见不仅潘卫何韩，当时公子少年都喜欢“熏衣剃面，傅粉施朱”，像女子一般打扮；但也仅此而已，他们虽好扮靓，但并未刻意扮成女子，绝不同于后来的歌郎童伶，故只能说他们是花样美男，却不宜径指为伪娘。 但另一方面，这种以美男为尚的风气，可能确又跟伪娘、娈童现象不无关联。吾国自上古以来，即尚男同之风，似乎尤盛于上层阶级，可谓不让古希腊专美的。梁简文帝萧纲写过一首《娈童》诗： 娈童娇丽质，践董复超瑕（按：董谓董贤，瑕谓弥子瑕，皆著名男宠）。……妙年同小史，姝（按：一作妹）貌比朝霞。袖裁连璧锦，笺织细橦花。揽袴轻红出，回头双鬓斜。懒（按：一作媚）眼时含笑，玉手乍攀花。 “娇丽质”、“姝貌比朝霞”、“媚眼”、“玉手”，这一连串密集的形容，不正是典型的伪娘范吗？萧纲写的自然是梁朝的情形，而前引颜之推那段话，也正是关于梁朝少男的习气。这样看来，那些“傅粉施朱”的翩翩少年们，背后正有着“娈童娇丽质”的影子，有着伪娘的影子。 四 那么，请听题：中国最大最著名的伪娘，是谁？ 我的答案，不是梅兰芳。 中国，也许可以干脆说全世界，有史以来最大的伪娘，有史以来最著名的变性形象，我以为不在表演界。她是——观音，观世音，观音菩萨！
对佛教史稍有了解者，都会知道，观音在印度佛教中本是男身，到了中国才变为女身。对此问题最早作出详细考辩的，应是明代胡应麟，其《少室山房笔丛·庄质委谈上》有一则： 今塑画观音像，无不作妇人者，盖菩萨相端妍靓丽，文殊、普贤悉尔，不特观世音也。至冠饰以妇人之服，则前此未闻。考《宣和画谱》，唐宋名手写观音像极多，俱不云妇人服；李廌（按：有《德隅斋画品》）、董逌《画跋》（按：《广川画跋》）所载诸观音像亦然。则妇人之像，当自近代始，盖因大士有化身之说，而闺阁多崇奉者，展转流传，遂致称谓皆讹。若塑像势不能久，前代无从证订，然《太平广记》载一仕宦，妻为神摄，因作观音像其妻，寻梦一僧救之得苏，则唐以前塑像固不作妇人也。……又宋人小说载，南渡甄龙友题观世音像云：“巧笑倩兮，美目盼兮。彼美人兮，西方之人兮。”则宋时所塑大士像或已讹为妇人，而观世音之称妇人亦当起于宋世。……今观世音像率作妇人，故人间显迹梦兆，无复男子相者，俗遂真以观世音为妇人。不知梦生于心，兆征于目，心目注瞻皆非男相，则恍惚示现自当女身。余考《法苑珠林》《宣验》《冥祥》等记，观世音显迹六朝至众，其相或菩萨或沙门或道流，绝无一作妇人者。使当时崇事类今妇人像，则显迹繁伙若斯，讵容无一示现耶。唐世亦然。盖误起于宋无疑。 其后清代赵翼《陔余丛考》卷三十四“观音像”条提出修正的说法： ……观音之为女像，宋、元间已然。不特此也。《北史》齐武成帝酒色过度，病发，自云初见空中有五色物，稍近成一美妇人，食顷变为观世音，徐之才疗之而愈。由美妇人而渐变为观世音，则观音之为女像可知。又《南史》陈后主皇后沈氏，陈亡后入隋，隋亡后过江至毗陵天静寺为尼，名观音皇后。为尼不以他名，而以观音为名，则观音之为女像益可知。此皆见于正史者，则六朝时观音已作女像…… 观音作为神灵，在中国佛教史和民间信仰史上实有绝大影响，佛祖之外，Ta可算最大的偶像了。而观音的中国化，也即观音的女性化。正是佛教传入中土之后，观音才一跃而成最受欢迎的菩萨，同时，才由男神一变而为女神。这么说来，观音之成为中国佛教乃致整个中国信仰最受欢迎的偶像，Ta的变性只怕正是关键呢！ 是几时孟光接了梁鸿案？观音由印度男变为中国女，发生在什么时候？或认为可追溯到南北朝，但在唐朝以前绝大多数观音像仍是男性（[美]郑僧一《观音——半个亚洲的信仰》，第188-189页）；或以为直到唐末仍是男性，宋初开始被一些信徒视为女性，可能在元代完全转变为女性（于君方《观音：菩萨中国化的演变》，第17页）；或以为南北朝时开始变得中性化，唐代在中原地区首先被塑造为女性形象，宋代以后更脱离佛教束缚，完全成为女神（吴燕《中国观音文化史》，第62-64页）。虽然过程上的细节互有出入，但观音最终化身为伪娘的结果总是不必争论的。 于君方强调，观音的性别转换只发生在中国，原因在于本土女神的式微，也就是本土缺乏女神并且需要女神，观音才成了女神的代用品，以填补信仰的空白（《观音：菩萨中国化的演变》，第411页）。这个解释在逻辑上似嫌不甚严密。若说本土需要女神，那何以不是“制造”一个本土的女神呢？若说需要引入一个域外神灵，那何以不是直接找一个现成的女神呢？但无论如何，如于君方所说： “经过性别转化之后，观音从来不曾归属于传统帝国的国教；观音是一切众生的救度者，但不受制于任何权力中心，也不须效忠任何人。虽然观音不是直接衍生自任何中国本土女神，与中国文化的关系却不容否认。” 这一论断仍切实可信。观音之为女神，绝非正统佛教自上而下推动的结果，而是无知庸众自下而上推动的结果，或者说是入世的佛教界迎合信徒心理的结果。观音的女性化，也是观音的民间化。钱锺书讨论观音化身淫女马郎妇传说时，以为其作用在于吸引信众：“盖以好合诱少年诵佛经，故泉州粲和尚赞之曰：‘风姿窈窕鬓欹斜，赚杀郎君念《法华》。’”（《管锥编》，第二册第686页）马郎妇观音的传说如是，推而论之，观音的之为伪娘，又何曾不也是为了诱人入佛呢？ 事实上，不仅观音化身伪娘，其他菩萨也有类似现象。北宋释道诚《释氏要览》卷中“造像”条有一条屡为引用的材料： 宣律师（按：唐代道宣）云：造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆目长顅丰，挺然丈夫之相。自唐来，笔工皆端严柔弱，似妓女之貌。故今人夸宫娃如菩萨也。 由于当时的菩萨像多塑成伪娘的样子，故世人若说宫女长得漂亮，就爱说她长得像菩萨。联系到胡应麟所说的“菩萨相端妍靓丽，文殊、普贤悉尔，不特观世音也”，可知这实在的普遍趋势，只不过文殊、普贤没有观音这么“好命”、这么“成功”而已！ 为何要将观音想像成女人，为何要把菩萨想像成女人？难道这不是透露出一种热爱伪娘的集体心理吗？一句话，“这是一个需要伪娘而且产生了伪娘的时代”，我们的观音娘娘就是这么练成的。 五 不仅如此，若不囿于视觉领域，伪娘现象实际上更表现在纸上，表现在文学领域。在中国文学史上，也存在着一个异常深厚的伪娘传统。 稍涉中国古典文学者，多少都会接触到一些文人假托女性身份而作的诗文。《离骚》的以“美人”自拟，建安时代的为“弃妇”立言，南朝的“宫体”，唐代的“闺怨”和“宫怨”，晚唐的“香奁”，五代的“花间”，伪娘式的经典书写层出不穷，不胜枚举。张晓梅女士写过一部厚重的《男子作闺音——中国古典文学中的男扮女装现象研究》，专门探讨这一课题。照她总结：“翻阅诗骚乐府，检诸唐诗宋词，就像旧时戏曲中的女性角色总是由男优扮演一样，‘男子作闺音’作为中国诗歌史上一个独特的存在也同样遍及文人写作的诸领域。所谓‘男子作闺音’，简单地说，是指男性诗人（创作主体）代女性（抒情主体）设辞，假托女性的身份、口吻创作诗篇而言情抒怀的一种诗歌体式。它作为一种颇具个性与特色的诗歌创作模式和表现方式（或者说抒情策略），其历史之绵长，作者之普遍（上至帝王将相，下至仕子文人），作品数量之众，无不昭示其是诗学无法回避而且必须加以解释与反思的问题。” 据张晓梅介绍，当代的女性学者似特别关注这一现象。海外的孙康宜名之曰“性别面具”，强调男性作者是借虚构的女性角色进行自我掩饰和自我表现，其创作是一种“表演”；戴锦华、孟悦则名之曰“性别错指”，强调男性作者对话语的垄断和操纵，以为这种修辞方式只是对女性能指的利用，实际上湮没了女性真正的性别内涵。“面具”也罢，“错指”也罢，总之是男性文人借女子之口发声，说他们的创作属于“伪娘文学”，虽有贬抑，却无厚诬。 即使进入现代之后，这种伪娘文学在旧体文学领域也不绝如缕。为了方便，姑举一个我研究过的事例。陈寅恪1947年有一首《无题》诗，自已注明“咏张群内阁”，诗如下： 舟中怅望梦难寻，绣被焚香夜夜心。武帝弘规金屋众，文君幽恨凤弦深。催妆青女羞还却，隔雨红楼冷不禁。写尽相思千万纸，东墙消息费沉吟。 此诗的具体用典和解释，这里不必展开，总之这是李商隐艳诗风格的拟人之作，借女子相思的口吻，影射了当时国民政府内阁改组一事（《陈寅恪诗笺释》[增订本]）。这种书写类型，远承屈原“美人香草”的遗绪，以伪娘化的修辞表达了对现实政治的观察和批判，既是承续了古典诗史的“隐微书写”传统，也可以说是伪娘文学的特殊延伸。 还可举一个文学形象伪娘化的例。梁武帝萧衍《河中之水歌》有两句： 十五嫁为卢家妇，十六生儿字阿侯。 这里的“阿侯”本是卢莫愁儿子，后来成了英俊少年的代称。可到了天马行空的大唐诗人那里，“阿侯”却变了性。李贺《绿水词》有云： 今宵好风月，阿侯在何处？为有倾人色，翻成足愁苦。 又《春怀引》有云： 阿侯系锦觅周郎，凭仗东风好相送。 在这里，“阿侯”就成了“觅周郎”的女子。有李贺在前，李商隐《无题》又加了一把力： 近知名阿侯，住处小江流。腰细不胜舞，眉长惟是愁。 凭李贺、李商隐两位诗坛大V的推送，“阿侯”就跟观音一样从男性变成女性，并顺利地为广大粉丝点赞接受了（此据《美少年是怎样看杀的？》，于溯、程章灿《何处是蓬莱》）。 六 检点戏曲史、宗教史和文学史三个领域，足以说明中国伪娘传统的广泛和悠久。假如将新近的伪娘现象视为中国传统的复兴，我们会不会多一分“了解之同情”呢？我们尽可不喜欢，但我们也得面对这样的诘问：为啥过去的京剧票友就能把男明星掰弯？为啥过去的吃瓜群众就能让观音做女票？为啥过去的诗人就可以假冒人妻？“和尚摸得，我摸不得”？ 写到这，还是再扯到金庸那一下吧。 在《笑傲江湖》里，金庸凭着《葵花宝典》和《辟邪剑谱》的设计，制造出多位自宫高手，第一人自是东方不败。第三十一回黑木崖围攻东方不败那段，对Ta是先写其声： 声音尖锐，嗓子却粗，似是男子，又似女子，令人一听之下，不由得寒毛直竖。……最后这两句说的嗲声嗲气，显然是女子声调，但声音却明明是男子……恰如捏紧喉咙学唱花旦一般，娇媚做作，却又不像是开玩笑。 再写其形： ……此刻他剃光了胡须，脸上竟然施了脂粉，身上那件衣衫式样男不男、女不女，颜色之妖，便穿在盈盈身上，也显得太娇艳、太刺眼了些。 这里刻画的，自然又是一个伪娘了。由此见得，金庸的审美很是正统，对旧戏里的伪娘表演大约也是不欣赏的，所以顺手揶揄了花旦一笔。
不过，到了电影版《笑傲江湖之东方不败》那里，徐克却完全颠覆了金庸对东方不败的审美设定。徐克用林青霞来扮演东方不败，让一个美女来扮演一个扮演美女的男子，反串再反串，确是一着妙手。从文学立场来看，将“核突”的东方不败美化为“靓绝”的东方不败，是篡改了原作者的意图；但从审美立场来说，却是创造性地完成了人物的形象塑造——将一位自宫者打造为一位绝代佳人，很符合中国人对伪娘的审美期待。不妨说，这才是东方不败的审美完成。 或者可以说，林青霞版的东方不败，正是当代中国大众文化通向伪娘之路的滥觞。 最后说明，对于伪娘问题，我并无特别立场。我只负责历史的追溯和钩沉。总之，我们是有这样一个伪娘传统的，至于你受不受，自己看着办。 注：本文原标题为《伪娘：一种中国传统》
THE END
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狗仔卡
发表于 2018-9-12 19:50
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